Title:>古代音樂歷史

POSTTIME:2014-02-23 18:01來源:www.xrgghd.live點擊量:

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 中國音樂發展的歷史非常的久遠,早在史前時代,就有了音樂!中國音樂從很早已經掌握七聲音階,但一直偏好比較和諧的五聲音階,重點在五聲中發展音樂,同時將中心放在追求旋律、節奏變化,輕視和聲的作用。中國音樂的發展方向和西方音樂不同,西方音樂從古希臘的五聲音階,逐漸發展到七聲音階,直到十二平均律;從單聲部發展到運用和聲。所以西方音樂如果說像一堵厚重的墻壁,上面輪廓如同旋律,磚石如同墻體,即使輪廓平直只要有和聲也是墻,正像亨德爾的某些作品。中國音樂則不同,好像用線條畫出的中國畫,如果沒有輪廓(旋律)則不成其為音樂,但和聲是可有可無的。所以西方人聽中國音樂“如同飄在空中的線”,而從未接觸西方音樂的中國人則覺得西方音樂如同“混雜的噪聲”。   
 
<1>史前古樂   
 
中華民族音樂的蒙昧時期早于華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千余年。據今六千七百年至七千余年的新石器骨笛時代,先民們可能已經可以燒制陶塤,挖制骨哨。這些原始的樂器無可置疑地告訴人們,當時的人類已經具備對樂音的審美能力。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾,投足以歌八闋”的樂舞就是最好的說明。當時,人們所歌詠的內容,諸如“敬天常”、“奮五谷”、“總禽獸之極”反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯系。例如黃帝氏族曾以云為圖騰,他的樂舞就叫做《云門》。關于原始的歌曲形式,可見《呂氏春秋》所記涂山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只"候人兮猗"一句,而只有"候人"二字有實意。這便是音樂的萌芽,是一種孕而未化的語言。河南舞陽縣賈湖遺址的骨笛溯源于公元前距今8000年左右,是全世界最古老的吹奏樂器。其中的一支七孔骨笛保存得非常完整,專家們進行過實驗,發現仍然能使用該骨笛演奏音樂,能發出七聲音階。但中國古代基本上只使用五聲音階。  
 
<2>古代音樂  
 
中國古代“詩歌”是不分的,即文學和音樂是緊密相聯系的。現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇當時都是配有曲調,為人民大眾口頭傳唱的。這個傳統一直延續下去,比如漢代的官方詩歌集成,就叫《漢樂府》,唐詩、宋詞當時也都能歌唱。甚至到了今天,也有流行音樂家為古詩譜曲演唱,如蘇軾描寫中秋佳節的《水調歌頭》還有李白的《靜夜思》。中國古代對音樂家比較輕視,不像對待畫家,因為中國畫和書法聯系緊密,畫家屬于文人士大夫階層,在宋朝時甚至可以“以畫考官”(其實也是因為宋徽宗個人對繪畫的極度愛好)。樂手地位較低,只是供貴族娛樂的“伶人”。唐朝時著名歌手李龜年也沒有什么政治地位,現在的人知道他也是因為他常出現在唐詩中,受人贊揚。   中國古代的“士大夫”階層認為,一個有修養的人應該精通“琴棋書畫”,所謂的“琴”就是流傳至今的古琴。不過古琴只限于士大夫獨自欣賞,不能對公眾演出。古琴音量較小,也是唯一地位較高的樂器。   總結:中國古代的音樂理論發展較慢,在“正史”中地位不高,沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣,是古代知識分子階層的必修課,在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位;民間則更是充滿了多彩的旋律。  
 
1.夏、商時期音樂  
 
   夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看,這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點,它們更多地為奴隸主所占有。從內容上看,它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜,轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水,造福人民,于是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道,商湯伐之,于是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行,于是出現了專司祭祀的巫(女巫)和覡(男巫)。他們為奴隸主所豢養,在行祭時舞蹈、歌唱,是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先,同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死后還要以樂人殉葬,這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治,而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步,從而使音樂文化具備了迅速發展的條件。據史料記載,在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓,以及制作精良的脫胎于石樺犁的石磐。青銅時代影響所及,商代還出現了編鐘、編鐃樂器,它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上擊樂器發展在前的特點。始于公元前五千余年的體鳴樂器陶塤從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔,它已可以發出十二個半音的音列。根據陶塤發音推斷,中國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期,而七聲至少在商、殷時已經出現。  
 
2.西周、東周時期音樂   
 
    西周和東周是奴隸制社會由盛到衰,封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制。總結前歷代史詩性質的典章樂舞,可以看到所謂"六代樂舞",即黃帝時的《云門》,堯時的《咸池》,舜時的《韶》,禹時的《大夏》,商時的《大蠖》,周時的《大武》。周代還有采風制度,,收集民歌,以觀風俗、察民情。賴于此,保留下大量的民歌,經春秋時孔子的刪定,形成了中國第一部詩歌總集--《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是"風"。它們是流傳于以河南省為中心,包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的"大雅"、"小雅",以及史詩性的祭祀歌曲"頌"這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析,《詩經》中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分,已有專門的名稱"亂"。在《詩經》成書前后,著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》,具有濃重的楚文化特征。至此,兩種不同不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面,十分活躍。世傳伯牙彈琴,鐘子期知音的故事即始于此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中,琴人還總結出"得之于心,方能應之于器"的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠"聲振林木,響遏飛云"。更有民間歌女韓娥,歌后"余音饒梁,三日不絕"。這些都是聲樂技術上的高度成就。周代音樂文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標志。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式,這里出土的八種一百二十四件樂器,按照周代的"八音"樂器分類法(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂器,分上、中、下三層編列,總重量達五千余公斤,總音域可達五個八度。由于這套編鐘具有商周編鐘一鐘發兩音的特性,其中部音區十二個半音齊備,可以旋宮轉調,從而證實了先秦文獻關于旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鐘、磐樂器上還有銘文,內容為各諸侯國之間的樂律理論,反映著周代樂律學的高度成就。在周代,十二律的理論已經確立。五聲階名(宮、商、角、徵[zhi三聲]、羽)也已經確立。這時,人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主,宮音位置改變就叫旋宮,這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見于《管子-地員篇》所記載的"三分損益法"。就是以宮音的弦長為基礎,增加三分之一(益一),得到宮音下方的純四度征音;征音的弦長減去三分之一(損一),得到征音上方的純五度商音;以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音(十二律)的弦長,就構成了"三分損益律制"。這種律制由于是以自然的五度音程相生而成,每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高,這樣相生十二次得不到始發律的高八度音,造成所謂"黃鐘不能還原",給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。  
 
3.秦、漢時期音樂   
 
秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對采風制度,搜集、整理改變民間音樂,業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞,被稱為樂府詩。樂府,后來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞,甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱,三人和"的清唱,漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大曲",并且具"艷--趨--亂"的曲體結構,它對隋唐時的歌舞大曲由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式,如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏,或在行進中演奏,用于軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂,當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有"百戲"出現,它是將歌舞、雜技、角抵(相撲)合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義,但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。   
 
4.三國、兩晉、南北朝時期音樂  
 
   由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視,設置清商署。兩晉之交的戰亂,使清商樂流入南方,與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時,這種南北融合的清商樂又回到北方,從而成為流傳全國的重要樂種。漢代以來,隨著絲綢之路的暢通,西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中占有重要位置的龜茲(今新疆庫車)樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。這時,傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨于成熟,這主要表現為:在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有"徽以中山之玉"的記載。這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時,出現了一大批文人琴家相繼出現,如嵇康、阮籍等,《廣陵散》(《聶政刺秦王》)、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。南北朝末年還盛行一種有故事情節,有角色和化妝表演,載歌載舞,同時兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。這一時期律學上的重要成就,包括晉代荀瑁找到管樂器的"管口校正數"。南朝宋何承天在三分損益法上,以等差迭加的辦法,創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。  
 
5.隋、唐時期音樂  
 
   隋唐兩代,政權統一,特別是唐代,政治穩定,經濟興旺,統治者奉行開放政策,勇于吸收外城文化,加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎,終于萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。唐代宮廷宴享的音樂,稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬于燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂,主要有清商樂(漢族)、西涼(今甘肅)樂、高昌(今吐魯番)樂、龜茲(今庫車)樂、康國(今俄國薩馬爾漢)樂、安國(今俄國布哈拉)樂、天竺(今印度)樂、高麗(今朝鮮)樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏,根據白居易的《立部伎》詩,坐部伎的演奏員水平高于立部伎。風靡一時的唐代歌舞大曲是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統,融會了九部樂中各族音樂的精華,形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的結構形式。見于《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個,其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作,又兼有清雅的法曲風格,為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大曲演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構,如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績,造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快;詩人也以自己的詩作入樂后流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中,琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶,在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。受到龜茲音樂理論的影響,唐代出現了八十四調,燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法,一直沿用至近代。  
 
6.宋、金、元時期音樂  
 
   宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志,較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮,適應市民階層文化生活的游藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱;也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調,以及雜劇、院本的表演;可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對后世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到后世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱占了較重的分量。承隋唐曲子詞發展的遺緒,宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了"破"、"減字"、"偷聲"等。南宋姜夔是既會作詞,有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情,描繪出清幽悲涼的意境,如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水云》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中,宋代出現了"馬尾胡琴"的記載。到了元代,民族樂器三弦的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時,早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源于此時。宋代還是中國戲曲趨于成熟的時代。它的標志是南宋時南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇,其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調,演唱時可以不受宮調的限制。后來發展為曲牌體戲曲音樂時,還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的"集曲"形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見于《永樂大曲》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方,漸次向南方發展,與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸,另外還有王實甫、喬吉甫,世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》,《單刀會》,王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構,即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者過場)構成。一折內限用同一宮調,一韻到底,常由一個角色(末或旦)主唱,這些規則,有時也有突破,如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響,造成南戲(元明之際叫做傳奇)的進一步成熟。出現了一系列典型劇作,如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳,至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立,以七聲音階為主的北曲沉雄;以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術的發展,出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著,即燕南之庵的《唱論》,而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書,他把北方語言分為十九個韻部,并且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對后世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。  
 
7.明、清時期音樂   
 
    由于明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽,市民階層日益壯大,音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富,雖然良莠不齊,但其影響之廣,已經達到"不論男女","人人習之"的程度。由此,私人收集編輯,刊刻小曲成風,而且從民歌小曲到唱本,戲文,琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》,朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞,北方的鼓詞,以及牌子曲,琴書,道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代,蘇州出現了以陳遇干為代表的蒼涼雄勁的陳調;以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調;以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以后又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓,冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦,河南大調曲子等;琴書類說唱有山東琴書,四川揚琴等;道情類說唱有浙江道情,陜西道情,湖北漁鼓等,少數民族也出現了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展,如漢族的各種秧歌,維吾爾族燈木卡姆,藏族的囊瑪,壯族的銅鼓舞,傣族的孔雀舞,彝族的跳月,苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流布為特點,明清戲曲音樂出現了新的發展高峰。明初四大聲腔有海鹽、余姚、弋陽、昆山諸腔,其中的昆山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革,以曲調細膩流暢,發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的喜愛。昆山腔又經過南北曲的匯流,形成了一時為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》,其余重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響,使得各地小戲日益增多,如各種高腔戲。明末清初,北方以陜西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展,它影響到山西的蒲州梆子、陜西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清,由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔,在北京初步形成,由此,產生了影響遍及全國的京劇。明清時期,器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂,河北吹歌,江南絲竹,十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世,至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉,著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律(半音)間的長度比值,精確到二十五位數字,這一律學上的成就在世界上是首創。

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